紀實攝影向何處走？(一)

一、“紀實轉向”：何處是歸途？

 近些年來中國攝影界正在發生著一場攝影的“紀實轉向”，其中的關鍵詞是：記錄、人文、社會責任……一個宏大的聲音在攝影家們的耳邊回響著：記錄才是攝影的本質，紀實攝影才是攝影的正途……于是，昔日的風光大師風光不再，沙龍風格備受置疑……

 什么叫話語權力，這就叫話語權力。在這場“紀實轉向”中，紀實攝影贏得了話語權力，而風光、沙龍等則逐漸地遠離了話語權力。該怎樣評價攝影的“紀實轉向”呢？雖然我一向主張攝影類別的多元化，并且早已預感到“新藝術類攝影”有可能是未來的一大主潮，但我仍對正在發生著的“紀實轉向”持肯定和支持的態度。因為在當代中國的特定語境中，紀實攝影確實有著無可替代的作用和意義。不過同時應該指出的是，風光、沙龍，以及形形色色的所謂“藝術攝影”，其本身都是無辜的。但這類攝影中又確實存在著某種“原罪”，只不過罪不在這些攝影門類本身，而在于其攝影語言的被挾持。我在《沙龍攝影的“基因鑒定”報告》一文中曾說：

    找到了沙龍攝影的“基因樣本”，再去“比對”時下的“沙龍攝影”，立刻就會發現：此沙龍非彼沙龍也！原來沙龍攝影在大半個世紀的話語流變中，早就已經“基因變異”了。“比興”也好，“詠物”也好，還都是在“言志”或“詠情”，其基本立場是個人的，文化的。但在文藝被淪為政治宣傳工具的年代，沙龍攝影若要繼續存活，就必須按照“適者生存”的規律，來個“基因突變”，并從此洗心革面接受改造……于是“言志”的沙龍攝影變成了“載道”的沙龍攝影，“比興”、“詠物”式的文化隱喻變成了政治宣傳式的超隱喻，文人士大情懷的高山流水梅蘭竹菊變成了朝霞滿天光芒萬丈的國家景觀“東方紅”……

 也就是說，若云有罪，罪不在“文體”而在于“文本”——其攝影語言的意識形態編碼，已使大多數的所謂“藝術攝影”墮落為一種貌似“藝術”的反藝術。

 與“藝術攝影”相比，紀實攝影似乎更多地具有著某種天然的基因免疫力，早在20世紀80年代就自覺地走出了所謂的“新華體”，形成了中國當代攝影界里最具人文力度的一個流派。這也正是“紀實轉向”最重要的意義所在。所以紀實攝影與藝術攝影在觀念上的差異，絕非是一種表面上的“文體”之爭，而是深層上的“文本”之爭，是攝影語言上的規訓與反規訓、挾持與反挾持、俗套與反俗套之爭。

 然而，對于在“紀實轉向”中，擠上或被擠上紀實攝影這趟車的大多數攝影人來說，“轉向”解決的只是“鏡頭對準誰”的問題，也就是“拍什么”的問題，而“怎么拍”的問題卻遠未解決。

 當你沿著某個攝影節或攝影展的展線一直向前走，你就會發現絕大多數的紀實作品都太雷同了……當你湮沒在這海量的大同小異的紀實影像中時，你猶如置身于一望無際的被復制了的現實的碎片……一如既往的老少邊窮臟亂差……吸毒販毒的片段……街頭彷徨的人群……

 當你看得頭腦發脹，視覺疲勞之時，你會不由地想：以記錄為本的紀實攝影難道就是對現實的不斷復制？讓攝影人拿著像素越來越高的相機和容量越來越的儲存卡，每天去制造越來越多的此類影像，難道這就是“紀實轉向”的初衷？

           漫漫紀實路，何處是歸途？ #p#副標題#e#

紀實攝影向何處走？（二）

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二、拍“紀實”的“雜牌軍”

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。   被帶上“紀實”這趟車的攝影人，其實是一支龐大的雜牌軍。我這么說絕不是強調“雜牌軍”有什么不好，更無貶低之意——事實上西方的那些紀實攝影大家也都出身背景各不相同——而是想具體分析中國紀實攝影家的構成以及由此形成的不同風格，從而找出不同理念及話語方式下的“紀實”的優長與不足。

    中國紀實攝影家中的第一大陣營，當屬“新聞”而優則“紀實”的記者與準記者。新聞攝影本身就是記錄類攝影類別中的一種，與紀實攝影有著最直接的血緣關系。眾所周知，在中國，許多新聞記者就是因拍了許多當時不能見報的圖片，而成就了其日后紀實攝影家地位的。更多的新聞記者往往采取“一魚兩吃”的辦法，將新聞時效強的圖片作為新聞攝影見報，而把更加深入采訪的圖片，留待日后辦影展……在今天聞名于世的紀實攝影家中，有很多都是記者出身的，有些更是以記者為終身職業的。當然，隨著“單位人”體制的松動，一些體制外的準媒體人也出現了，有的還成績斐然，比如那個自身就充滿著新聞性的盧廣。

    由“新聞”而“紀實”的紀實攝影，其優長是信息量大、敘事性強，對“現在進行時”的社會現實是最為敏感的。當然，這類攝影也難免一些不足之處，比如影像語言有時會過于單一，致使新聞味太濃而畫面略顯粗糙……尤其是前些年曾經流行一時的超廣角加近距離拍攝的俗套化新聞攝影語言，因盲目追求極為可笑的所謂“視覺沖擊力”，而導致了影像的粗鄙化……我對這樣的超廣角愛好者總是開玩笑說：快把你鏡頭上的超廣角端鋸了吧！這當然是玩笑話，超廣角不是不能用，但不能濫用。

    用詩學理論分析此類紀實攝影的特點，便可以一目了然：因圖像以傳達實用信息為主要功能或重要功能，故其所指意義一般都大于能指意義。關于這一點，后面探討紀實攝影與藝術的關系時還會詳加分析。

    與第一陣營不相上下的第二大陣營，是由藝術類攝影而轉入紀實攝影的群體。在中國當代的攝影家中，很多人早期都有過拍風光拍沙龍的經歷，后來則或主動或被動地轉入到紀實的陣營里來了。當然也有少數是源自當代藝術的影像實踐，并帶著現代主義的理念而走入紀實攝影的。由于他們早年的沙龍攝影實際上成為了一個磨練技術的練習期，所以這些攝影家大多對光影點線面等攝影語言的基本元素掌握得比較到位。但有一利也有一弊，光影點線面等畢竟只是攝影語言的基本元素而非核心“語法”，掌握了這些還遠不能說就是掌握了攝影語言，甚至有時還會成為掌握真正攝影語言的障礙，弄不好就會小學大遺買櫝還珠。

    就影像語言而言，這部分攝影家如能從光影點線面入手最終參透紀實語言的核心“語法”，自可成為一代大師。但若達不到此境界，則極可能把“紀實”拍成了另一種“沙龍”。這就是為什么有些“紀實攝影”看起來總有些發“甜”，記錄中又雜糅著“畫意”的原因所在。攝影與繪畫在視覺確實有共通的地方，讓攝影完全拒絕“畫意”是不可能的，也是沒必要的。但攝影中畢竟有許多是繪畫中所沒有的東西，是以這些攝影所獨有的元素作為語言本體，還是把繪畫語言中的元素挪用到攝影中來，是破解這一問題的關鍵。其實這一問題所涉及到的，還不僅僅是影像的風格問題，更直接影響著影像本身的生成。因為不同的話語規則直接決定著不同的觀看方式與攝取的選擇。容易把“紀實”拍成另一種“沙龍”的攝影家，最大的問題還不只是把畫面拍“甜”了，而是把現實拍“淺”了，拍成了不見“風光”的“風花雪月”。

    比如去拍一個古老的鄉鎮或村落，如果僅僅是把老人臉上的皺紋，以及老屋老墻老門面老算盤等符號化的表象拼成一幅幅美侖美奐的視覺拼盤，那我們對于這個地方的了解也就只限于——這地方很古老很古老，古老得就像任何一個古老的地方一樣……而對于當地居民的生活方式、喜怒哀樂、傳統習俗、宗教信仰、代際關系……我們則無從得知了。將一個地方貼上種種淺表化的符號標簽，這本應是旅游公司的企劃們做的事，而不該是紀實攝影的所為。

    第三大陣營與前兩個相比，雖然地位略顯邊緣，但人數卻是最多的，而且實力也不容小覷，他們就是那些從“掃街”起步而最終邁進紀實攝影的眾多業余影友。業余影友的好處是沒有職業上的壓力，一切出于愛好，自得其樂……但心態不好時也容易走向反面：急于求成、急功近利……業余影友一般都沒有接受過攝影方面的系統訓練，相關的知識貯備也參差不齊，雖然有時也能抓到非常精彩的瞬間，但在影像的整體性控制、選題的系統性把握等方面，大多還相對薄弱。

    當然，以上對三大陣營的簡單分析都是泛泛而談的，并不包括特例。事實上任何一個陣營里都出過高人，甚至是高人里的高人。高人之所以成為高人，就因為他具有超越自我的能力，超越了自我，自然也就超越了自身的局限。 #p#副標題#e#

三、語言決定觀看，還是觀看決定語言？

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 在“紀實轉向”的進程中有一種傾向，即“拍什么”遠比“怎樣拍”重要，“內容”遠比“形式”重要。從觀看倫理的角度說，這一傾向是可以理解的，而且在“轉向”的初期確實具有積極的意義。然而，這種傾向的深層征候，其實是對攝影語言的漠視和誤判，當“轉向”進入縱深階段后，由此帶來的弊端也就暴露出來了。就如我在前面提到的，當攝影人都掉轉鏡頭去拍老少邊窮臟亂差，每天都不斷地去復制大量的現實碎片時，這個問題就不能不引起我們的深思了。

 這種傾向的思想源頭，其實可以上溯至上世紀40年代的中國左翼文學。其特點就是將“內容”與“形式”割裂并二元對立化，在強調“內容”的絕對重要性的同時，無視“形式”作為語言的本體性，而只是將“形式”看成是為“內容”服務的工具。我們都知道國內以往文科教學的基本模式：先分析所謂的“主題思想”，再分析什么“藝術特色”，然后的既定套路一定是：本篇作品通過什么什么……表現了什么什么……就正是這種思維模式的必然結果。當“內容”被置換成已被預設的政治信條，“形式”被置換成文學技巧或藝術手法時，“形式”為“內容”服務也就順理成章地演變成了文藝為政治服務。而且還不是什么樣的文藝術都配為政治服務的，因為“內容”早已規定了可以為其服務的御用“形式”——諸如那些什么自然主義、唯美主義、象征主義、超現實主義、黑色幽默……統統滾到一邊去！

“形式”為“內容”服務的最終結果，是“形式”的徹底死亡。

 現當代的文學史研究已經證明，當年那套左翼文學的話語資源，導致了文學的退行，險些毀掉了五四新文化運動以來的白話文學。這樣的經驗教訓，我們今天不可不察。

 那么是不是反過來，把“形式”看得比“內容”更重要就正確了呢？西方的形式主義文論里，確實也有過這樣的傾向，認為“內容”其實是被“形式”所決定著的，或者認為僅僅研究文本的“形式”就已經可以揭示所有的文本奧秘，從而將“內容”懸置。這種情況至“文化轉向”以后有所改觀，“文化轉向”又被稱作“意識形態轉向”，通過“文化研究”、“意識形態話語分析”等方法，將原來被統稱為“內容”的東西細分，并在更深的話語層面里分析其編碼。我的“超隱喻理論”就是一種針對漢語特殊語境的“意識形態話語分析”。在這樣的話語分析中，“內容”與“形式”不再是割裂的，而是一體的。“內容”只有作為形式的內容，“形式”也只有作為內容的形式時，二者才有意義。我在《超隱喻與詩學》一文中對這點有詳盡的論述，我提出來的文藝觀——“文學的最高境界，不是駕御語言而是解放語言；攝影的最高境界，不是駕御影像而是解放影像”，也正是在這樣的理論前提下提出的。

 紀實攝影要不要攝影語言？可以肯定地說：要。不僅要，而且攝影語言在紀實攝影中永遠都是第一位的，就如雅克·拉康強調能指在這個世界上永遠都是第一位的一樣。那么攝影家的社會責任感，直面現實的勇氣……難道就不重要，不是第一位的了嗎？這樣的疑惑本身其實就是對攝影語言缺乏深入研究的結果。首先，紀實攝影的攝影語言與紀實攝影家關注現實的社會責任感，這兩者根本就不是一個層面上的問題，所以完全談不上彼此矛盾或需要取舍。紀實攝影的攝影語言相當于索緒爾所講的“語言”，而那些具有社會責任感關注現實的紀實作品則相當于這個大的語言系統中的一種“言語”。用中國傳統式的話語講，也可以說好比“體”與“用”的關系，“用”是不可能替代“體”的，就如再偉大的棋手也不可能去挑戰游戲規則一樣，因為棋手的棋下得再好再偉大，那也只是“言語”，而游戲規則永遠是所有棋手都要遵守的“語言”。

 誤以為只要具有關注現實的社會責任感，就可以不要攝影語言的想法，其實仍是以往那種把“形式”看作為“內容”服務的語言工具論的殘存。以為攝影語言僅僅就是些玩弄光影的技巧，以為攝影語言就是把照片拍得更漂亮的手段……語言不是工具，而是本體。這個在今天已經被廣泛公認了的基本原理，一到具體應用的時候就又會被語言工具論那套根深蒂固的傳統觀念所扭曲。這個問題得不到正本清源，攝影以及理論都將永遠糊里糊涂。

           其實，那些貌似不講究“語言”的紀實攝影，也同樣是“語言”系統中的一種“言語”，就如“反修辭”本身也是一種修辭的道理一樣。 #p#副標題#e#

紀實攝影向何處走？（四）

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人們一提起攝影語言，就以為僅僅是光影、構圖、點線面，以至于被視為是與內容無關的技巧和形式。這種長期以來對攝影語言的簡單化的誤判，其實是與傳統理論對紀實攝影的研究方式有直接關系的。傳統的攝影理論研究，只能在文本的表層進行歸納和演繹，然后再總結出若干特征……這種方法其實與我前面舉的文科教科書的分析方法大同小異——先看看照片表現了什么樣的“主題思想”，再歸納出是通過什么“藝術手法”表現的。攝影語言于是也就成了為“主題思想”服務的“藝術手法”，于是便被簡化成了光影、構圖、色彩以及點線面……至于影像的深層編碼則根本無從談起了。

那么真正的紀實攝影的“語言”是什么呢？紀實攝影的“語言”其實就是紀實攝影這一類別在話語規則和影像編碼上的“基因圖譜”。就如人體與生命的真正奧秘必須通過“基因工程”才能最終得以破解的道理一樣，紀實攝影的“語言”也需要像“基因工程”中繪制“基因圖譜”那樣才能最終發現其編碼規則。然而，這一工作的難度也是可想而知的，好象比起生命科學的“基因工程”來也容易不了多少。

為攝影文本繪制“基因圖譜”的先行者，是法國符號學家羅蘭·巴特。因為研究影像的編碼規則，只有符號學這一條路，除此以外別無他途。羅蘭·巴特確實是個偉大的天才，他雖然只是對新聞、肖像等某幾種攝影做了比較初步的分析，但他所運用的基本方法，已經成為了后人的指路明燈——你可以修正他甚至超越他，但你想拋棄他而另起爐灶，至少在今天看來似乎還沒有這個可能性。羅蘭·巴特之后的法國符號學家，走的多是煩瑣的學院派套路，即沉迷于某幅名畫或某幅影像文本的視覺符號學分析。他們對一幅攝影作品的文本分析可以長達數萬字甚至寫上一整本書，這樣的研究雖說在學術價值上不容低估，但在批評實踐中的價值則大打折扣了——我們每天面對那么多的視覺影像，就算只看其中最優秀的經典之作也已經不在少數，如果每張照片的分析都寫上一本書的話，那我們一輩子都別想分析完一個影展。

我在發表了系列論文《攝影·批評·文化研究》后，就一直想以其中的《一個神話的解構——論紀實攝影》為起點，對紀實攝影進行詩學研究，也就是為紀實攝影繪制出“基因圖譜”來。這實在是個不自量力的想法，前些年一直進展不大。直到2008年底，我在廣東看貧困地區村民的原生態舞蹈表演，忽然悟出了“擊中”的詩學原理——反修辭，才開始有了突破。當然，直到今天我也沒能繪制出完整的紀實攝影的“基因圖譜”——也就是發現它全部的編碼規則。但對于這幅“基因圖譜”中的幾個關鍵部分，我還是找到了突破口。

我在繼攝影的喻說方式——提喻、影像與文字的修辭轉換關系，以及專門適用于紀實攝影的“反修辭理論”、主題內涵/非主題內涵理論之后，終于又發現了“間離”這個影像理論的關鍵詞中的關鍵詞。

攝影絕不是照搬現實，即使是紀實攝影也不行，因為現實根本就不可能在影像中被全息的再現。有拍攝經驗的人都知道，現實中看著很有趣的東西，拍進畫框后可能就什么都不是了，因為攝影是一種提喻，一旦被提喻進畫框之后，就不再是原來的“現實”而成為了文本，就掙脫了原先的語境，就產生了新的意義。而完成這一切的關鍵就是，將“現實”中本來沒有關聯或是沒有文本意義的視覺元素，利用特定的視角、景別、瞬間、色調、明暗關系等等，變成有關聯的視覺元素，并賦予其文本意義。我以為這才是攝影語言的核心語法，而光影構圖點線面等只不過都是這一編碼規則下最基本的視覺符號而已。攝影之所以成為攝影，正是在這一總的編碼規則下，將文本中的“現實”從日常的現實中“間離”了出來。而攝影史上的那些大師們之所以成為大師，其實也正是因為他們對這一攝影語言的編碼規則進行了不斷的完善和創新。如布勒松的“決定性瞬間”理論深化了以時間的維度“間離”現實的探索，亞當斯的“區域曝光”理論完善了文本中物像影調的編碼方式，使文本具有了自足性，從而“間離”了日?，F實中的光比關系?？艿驴▌t以邊框的切分探索了影像的空間維度以及視覺元素之間的戲劇性關系……

如何命名紀實類攝影語言的編碼規則，讓我頗費了一番心思。最初我想以形式主義理論中的“陌生化”來命名之，但攝影中的這種影像對日?，F實的“陌生化”，并不同于形式主義理論中所強調的針對于以往文本的“陌生化”，使用同一個詞容易造成理解上的混亂。所以我決定以“解放影像”來命名之。“解放影像”既包含了攝影對現實的發現，尤其是對那些司空見慣了的“現實”的發現；又使攝影語言成為了一個活的動態的系統，不至于淪落為僵死的條條框框。正所謂“一切有為法皆夢幻泡影……”，攝影語言只有處于不斷發現不斷創新，不斷地建構又不斷地解構，不斷地去“解放”已被俗套化了的“現實”時，才是有意義的。否則一旦被奉為僵化的金科玉律，則必將化為“夢幻泡影”……

           當然，在這些攝影語言編碼的更深層，還有著更加抽象的視覺語言的編碼規則，比如格式塔心理學所揭示出來的那些基本原則。但我認為那是包括繪畫在內的一切視覺藝術所共有的語言，而非攝影所獨有的攝影語言。格式塔理論可以豐富攝影語言的研究，但卻不能替代攝影語言。#p#副標題#e#

紀實攝影向何處走？（三）

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